За почти 10 летнюю сценическую деятельность молодая солистка исполнила около 20 партий меццо-сопранового репертуара, - а это немало учитывая особую благосклонность композиторов прошлого к сопрановым амплуа и то скромное место, которое занимают низкие женские голоса в оперной классике.
Как расценивает певец артистическую составляющую оперного героя? Как проходит у него сценическая подготовка роли: внутренняя работа, осмысление, понимание.
- В процессе изучения вокальной партии уже на стадии самостоятельного изучения нотного материала и потом в процессе работы с концертмейстером я смотрю на характер, выписанный в музыке и на взаимоотношения между персонажами. Из этого вырисовывается сценический рисунок, который, конечно же, не может идти в разрез с режиссерской концепцией. А она, кстати, согласовывается на более ранней стадии, когда только обсуждается мое участие в той или иной постановке.
И тут надо конечно быть внимательной – потому что бывает, что я не согласна с тем или иным персонажем. И тогда все становится сложнее. Как, например, произошло с партий Ольги в "Евгении Онегине" – да, я пела ее в Лейпциге, затем в оперном театре Валенсии (есть даже DVD), в Болонье и Мальме, - но сейчас все, больше я ее петь не буду. Она не мой персонаж, я никогда бы не поступила так, как она. Я больше отождествляю себя с Татьяной.
- Я как то задумалась почему Чайковский дал этой "беззаботной и шаловливой", эдакому "меня ребенком все зовут" такой низкий голос? Как-то нелогично.
Потом у исследователей я нашла ответ. Чайковский сам не любил Ольгу, это слышно в музыке , и потому сделал ее музыкально низкой, дал ей такой "темный" тяжелый тембр.
- Отождествление со сценическим персонажем, облегчает, конечно, работу. С другой стороны мое отрицание – это дополнительный стимул. Но и преодоление еще ничего не гарантирует, потому что в итоге я прекращаю ее петь, - если так и не полюблю.
- Вот Любаша из "Царской невесты" – я ее принимаю. Ее поведение можно понять, а стимулы объяснить, - разумеется, - в той ситуации в определенную эпоху. В тех обстоятельствах, в том времени – ей абсолютно некуда деться, ей приходиться бороться любыми методами, чтоб вернуть Грязного. Для Любаши в ее случае это вопрос жизни и смерти. Поэтому я бы ее спела с удовольствием – тем более что музыкально партия совершенно роскошная.
Конечно, я – Лена Белкина – безусловно, никогда бы не стала ворожить, чтоб привлечь мужчину. Зачем это нужно! Мы живем в современном мире, где сегодня - хочется в это верить! - все эти страсти и противоречия решаются более цивилизованными способами.
- Другая часть партий для меццо – довольно распространенная – т.н. травести, роли юношей, для которых композиторы традиционно выбирали низкие женские голоса. Таковы роли Арзаче из "Аурелиано в Пальмире" или Пиппо из "Сороки-воровки" Россини, которые я исполняла на знаменитом фестивале в Пезаро, и Керубино из "Свадьбы Фигаро". С музыкальной точки зрения эти партии очень интересны, особенно Россини, - он абсолютно мой композитор. Но сценически я такие образы не чувствую своими. В этих случаях мне приходится много над собой работать, чтобы наполнить их ,сделать достоверными.
В ближайший год у Елены Белкиной очень напряженный график, выступления и премьеры следуют практически без перерыва: спектакли "Золушки" в Праге , концерты в Лозанне, Монте Карло, - и летом, наконец, долгожданная Кармен на открытой сцене на озере в Брегенце, где героиню не закалывают кинжалом, а сбрасывают в озеро… спектакли в Женеве (Розина в "Севильском цирюльнике), театре Ла Монне в Брюсселе ( "Танкред" Россини), "Сказки Гоффмана" в Токио, "Дева озера" в Лозанне и опять – "Кармен" на фестивале в Брегенце. Все расписано на два года вперед.